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Aracnomorfismo

febbraio 28th, 2011

Nella totale mancanza di punti di riferimento, nel voluto disinteresse verso schemi predefiniti, riguardanti l’edificazione di una nuova chiesa, solo un gruppo appare legato a un particolare tipo di disposizione liturgica, tale da condizionarne la struttura architettonica. Il fondatore del movimento ha ideato una precisa distribuzione dei “poli liturgici” secondo un simbolismo preciso che viene chiamato ginecomorfico. Esso si basa su un’interpretazione degli arredi liturgici come parti degli organi di un corpo. Partendo dall’entrata della chiesa per arrivare al fondo, per prima cosa ci troviamo davanti al fonte battesimale, posto al centro della navata. Esso è il ventre della Chiesa da cui vengono generati i suoi figli, che escono rinnovati dalle acque battesimali. Poco oltre è posto l’altare. Esso assume la forma di una tavola quadrata, di solito bassa e di ampie proporzioni, a livello del pavimento, coperta di tovaglie. Sorvolando sul candelabro a nove braccia che vi figura a sostituzione delle canoniche due candele, esso rappresenta il cuore di questo corpo figurale, poiché in esso si compie il sacrificio eucaristico, centro della vita liturgica. Attorno all’altare sono disposte a semicerchio, a destra e a sinistra, le panche per i fedeli, i quali costituiscono le varie membra dell’organismo. Il cerchio delle panche si chiude in fondo con la sede del celebrante e con l’ambone, presso il quale è posta la croce. Non una croce qualsiasi, ma sempre e solo la medesima identica croce, valida per tutto il movimento. Tralasciando di spiegare il perché la croce sia vicino all’ambone piuttosto che sull’altare, il luogo da cui viene proclamata la Parola e l’omelia (una delle tante fatte durante la Messa, non solo dal sacerdote), è rappresentativo della bocca o della testa. Personalmente, la valutazione di siffatto simbolismo non ricorda molto un corpo umano piuttosto un certo tipo di animale che presenta un vistoso ventre, zampe che escono dalla parte centrale e una testa non troppo aggettante. Più che ginecomorfica, la chiamerei una disposizione aracnomorfica.

Ecco come la cattiva interpretazione degli elementi liturgici può essere sistematicamente applicata a numerosissime chiese, non solo appartenenti al movimento, ma sempre più spesso anche alle parrocchie che hanno la sorte di ospitarlo, condizionandone la normale vita liturgica.

In cosa consiste l’errore di questa disposizione? La Chiesa è il corpo mistico di Cristo, del resto, perché non dovrebbe essere rappresentato anche nella struttura degli edifici che lo accolgono? E difatti fin dal periodo paleocristiano è stato sviluppato un modello di pianta che riecheggiasse in forma schematica un corpo umano. Nel Rinascimento, in particolare, la riflessione si spinge a tal punto da ideare progetti che ne ricalcano le proporzioni anatomiche, accordate all’armonia matematica. Non si tratta tuttavia di un corpo generico, ma del corpo del Crocifisso e che del crocifisso ne assume la posizione. La pianta a croce latina ne è la realizzazione pratica, usata innumerevoli volte in più di un millennio di architettura ecclesiastica. Meno successo ha avuto la pianta a croce greca, tipica invece delle chiese ortodosse, e molto rara è stata la pianta centrale.

Questo simbolismo cruciforme, applicato all’architettura, non è esclusivo, ma viene integrato da altre caratteristiche, come l’orientamento rituale e il simbolismo numerico-geometrico, nonché dalle altre esigenze liturgiche. Tutto ciò, a quanto pare, viene totalmente dimenticato nelle strutture del movimento in questione che applicando un generico corpo, non quello del Crocifisso, all’edificio ecclesiale di fatto manifestano un antropocentrismo del tutto autoreferenziale.

Un’altra caratteristica costante nell’architettura tradizionale, e sempre presente indipendentemente dalla soluzione adottata nella struttura, anche per le chiese rotonde, è stata sempre il decentramento dell’altare, spostato all’estremità orientale (o idealmente tale) dell’edificio, meglio se all’interno di un’abside o di una parte aggettante rispetto al perimetro delle mura. Essendo Cristo il capo del corpo della Chiesa, sembra naturale porlo non al centro della struttura, ma ad un suo estremo, come vertice ideale cui tende tutta la costruzione. L’importanza dell’orientamento (del tutto assente nell’architettura moderna) fa sì che lo sguardo di tutti sia rivolto all’orizzonte della Parusia, all’Oriente che indica il sorgere del sole, immagine di Cristo, sole di giustizia e luce del mondo. La separazione dell’area del presbiterio da quella della navata rende evidente che non si tratta di un semplice banchetto terreno, piuttosto di un atto che si situa nell’eterna liturgia che si svolge in paradiso, con gli angeli e i santi, ove Gesù sempre offre la sue piaghe e intercede per il mondo. Non bisogna dimenticare, infatti, che il sacerdote agisce in persona Christi, e come tale offre il suo eterno sacrificio al Padre, in nome di tutta l’assemblea e per la salvezza di tutti. La sua posizione “di spalle” indica proprio il suo rivolgersi a Dio mentre la sua identità umana viene assorbita dal suo ruolo liturgico. Il sacerdote e tutta l’assemblea offrono il loro sacrificio comune alla misericordia divina e ciò che offrono è il Corpo e il Sangue del medesimo Cristo. La posizione odierna del celebrante, che si pone di fronte ai fedeli, annulla il senso dell’orientamento della preghiera nel momento in cui si rivolge a Dio e non al popolo, mentre produce goffi escamotage (come guardare il soffitto) per ovviare all’inconveniente, mentre il protagonismo del sacerdote rischia di eclissare il suo ruolo di mediatore fra la terra e il cielo. L’azione liturgica risulterà essere ancor più centrata solo nell’assemblea nel momento in cui l’altare vi viene posto al centro. L’orizzonte della trascendenza viene totalmente negato in favore di un’azione puramente contingente e comunitaria.

La posizione dell’ambone è stata varia nel corso dei secoli. All’inizio esso era posto al centro della navata, onde tutti i fedeli potessero udire la proclamazione delle Scritture, ma anche perché la predicazione del Cristo è avvenuta fra le folle che lo seguivano. Un’azione di ammaestramento ben diversa da quella sacrificale che si svolge sull’altare. Qui non si tratta della “bocca” del Salvatore, ma dell’attualizzazione della sua Parola che risuona, oggi come allora, alle orecchie e ai cuori dei fedeli riuniti. Ben presto l’ambone indietreggiò fino ad arrivare al bordo del presbiterio, segno della provenienza celeste e divina del Verbo annunciato. Nel periodo barocco (ma anche nella Chiesa ortodossa) esso scomparve del tutto, poiché le letture si svolgevano ora direttamente sull’altare, oppure il Libro era portato a mano e retto dal suddiacono nelle Messe solenni. La sua riapparizione potrebbe essere un’occasione di solennizzare l’annuncio del Verbo, ma la sua posizione dovrebbe essere quella di prossimità rispetto alla comunità, poiché è ad essa che viene rivolta l’attenzione. E’ davvero assai curioso che i due principali arredi liturgici si ritrovino invertiti nella nuova disposizione aracnomorfica, dove l’altare precede il leggio.

Si potrebbe pensare a una sorta di rovesciamento di simbolo, dell’inversione dei significati legati alla liturgia, le cui conseguenze, coscienti o meno, sono di natura uguale e contraria a quelle del corretto simbolismo. Lungi dal voler tacciare di malizia l’ideazione di tale disposizione liturgica, che presuppone l’edificazione di edifici di forma per lo più rotonda, ma che vede anche la modifica di edifici storici, si tratta molto più prosaicamente del tentativo di ridare un senso ai luoghi della celebrazione eucaristica, soprattutto a seguito del tentato smantellamento dell’antica liturgia della Chiesa. Sconcerta pensare che, piuttosto di andare a recuperare, approfondire e comprendere il senso degli antichi simboli dell’autentica tradizione liturgica cristiana, se ne siano inventati di totalmente nuovi, del tutto arbitrari e peregrini. Ciò non dovrebbe stupire, laddove la liturgia post-conciliare è caratterizzata da una “creatività” che altro non è se non l’arbitrarietà di adattare il messale ai propri gusti ed esigenze, perdendo totalmente di vista la dimensione trascendente e divina dell’azione sacra. Se in tale gruppo cattolico gli accomodamenti fatti alla celebrazione sono particolarmente evidenti e costantemente applicati, essi rivelano la comune tendenza a inventare soluzioni sempre diverse nel culto, la qual cosa si riflette nella sistemazione dei suoi arredi. Lo sperimentalismo dell’architettura degli ultimi tempi ne è la controprova, accomunato solo dal rifiuto aprioristico degli elementi della Tradizione.

SACRUM COMMERCIUM

febbraio 13th, 2011

Scarpe allineate sui ripiani;

santi impietriti fanno capolino fra le colonne;

giovani eleganti si accalcano nell’esiguo spazio lasciato libero dagli espositori;

angeli di stucco innalzano il vessillo della croce;

borsette, buste, scatole;

altari di marmo abbandonati alle pareti;

Nei rettangoli vuoti, dove albergavano tele dipinte, si animano nuove pale d’altare: ragazze sensuali e ammiccanti vi sono proiettate ad annunciare la nuova collezione primavera-estate.

Chi fosse entrato nello Spazio multimediale S.Francesco di Civitanova Alta il 5 febbraio si sarebbe trovato di fronte, anzi immerso in questo happening senza dubbio all’ultimo grido. Nulla di male, ormai è uno spazio fuori dal culto, sconsacrato, mica è ancora una chiesa! Peccato che della chiesa mantenga ancora tutto, eccetto le pale, appunto, degnamente  rimpiazzate da video-spot pubblicitari.

Gesù cacciò i mercanti dal Tempio, si sa, sebbene i mercanti fossero anche necessari al culto, poiché vendevano gli animali che dovevano essere sacrificati in offerta a Dio.

Ora che il Tempio non è più tale, ecco che i mercanti sono ritornati, in grande stile, affrancati da ogni legame con il culto e la devozione, anzi, provocatoriamente riconsacrando l’edificio alla religione bicefala dei nostri tempi: apparire e spendere. I nuovi idoli hanno il fisico perfetto e lo sguardo provocante, le nuove oblate sono carte magnetiche da strisciare, per poter ricevere la comunione con un nuovo paio di scarpe da indossare, emblema di tutto ciò che potremmo essere, caparra di una perfezione estetica che gli irraggiungibili testimonials promettono.

Tutto ciò è un indizio palese della galoppante secolarizzazione che giunge a toccare anche la provincia italiana. Ma ancora più inquietante è la tangenza che una simile manifestazione ha con analoghe riconversioni attuate durante il regime sovietico, quando le chiese ortodosse erano trasformate in palestre, piscine o, peggio, in bagni pubblici. Al culto di Dio si sostituiva quello del corpo e dell’uomo. Ciò avveniva in un regime ateo.

Qui, in uno stato laico, le nostre chiese “in eccesso” diventano spazi multimediali, sale per conferenze, mostre, concerti. Meglio un edificio restaurato, del resto, che una chiesa fatiscente. Una volta connotato in senso neutro, ecco che la sala polivalente diventa palcoscenico di eventi glamour, cosicché dal sacrum commercium si passa senza cesura alla vendita di scarpe.

Si tratta di un uso che valorizza il nostro patrimonio religioso e culturale o di un abuso che ridicolizza, in modo smaccatamente mondano, la nostre radici cristiane? Una chiesa sconsacrata ha ancora una dignità tale da imporre un impiego conforme alla sua originaria destinazione o in essa può svolgersi qualsiasi cosa? Che cosa è accettabile o inaccettabile all’interno di uno spazio che, a tutti gli effetti, si presenta con un carattere non solo artistico ma anche sacro e liturgico?

Sì, è il caso di dire che, nonostante tutto, qualcosa si muove nella giusta direzione. Giusta perché parla di bellezza autentica, di decoro dignitoso, di ammirazione gioiosa. Ben diverso quindi dalle deformità, il ridicolo e le provocazioni sconcertanti di altre scelte….

Ho già citato il caso della Cappella feriale del Duomo di Terni, affrescata da due artisti russi in stile bizantino, e, per quanto non ami personalmente lo stile di Rupnik, non è irrilevante la cospicua mole di lavoro che è chiamato ad affrontare per decorare edifici in tutt’Italia e oltre. Ma non bisognerebbe tralasciare casi di positiva iconoclastia di opere moderne, giudicate inadeguate al contesto e alla funzione cui devono assolvere. Un caso emblematico è la rimozione della croce cyborg o scoobidoo di Pomodoro dalla nuova chiesa di S.Pio a S.Giovanni Rotondo. Una croce adatta più a stare in cima a una montagna che sopra un altare. Piccoli grandi segni di quella che potrebbe essere una nuova tendenza nell’arte sacra.

Un caso geograficamente a me vicino, e ancora poco conosciuto, è quello della chiesa parrocchiale di Ospedaletto, piccolissimo paese posto in cima al Monte Peglia, sulla strada che collega Orvieto a Marsciano. Da anni Michail e sua moglie Maria stano portando a compimento la completa affrescatura dell’interno dell’edificio. Un progetto cresciuto con il tempo, quando all’iniziale idea di decorare la sola parete di fondo, con la scena monumentale della Crocefissione, si è fatta strada la possibilità di integrare un intero ciclo vetero e neo-testamentario sulle pareti laterali, fino all’Incoronazione della Vergine nella controfacciata, ultimata proprio lo scorso settembre. Michail è un pittore rumeno formatosi alla scuola iconografica del Patriarcato di Romania e specializzatosi nell’affresco, che pratica da oltre venti anni. Veramente notevole la considerazione che ha l’arte nel mondo ortodosso, come parte integrante della vita ecclesiale, tanto da certificare alcuni artisti che  affrontano un periodo di apprendistato presso artisti già affermati, e superano anche  alcuni esami di teologia, così da unire alla pratica anche il senso del loro operare come artisti cristiani. Una formazione sconosciuta al mondo cattolico  con tutte le nefaste conseguenze che vediamo tutt’ora. Eppure, ci sono sacerdoti che ancora pensano non sia cosa superflua la decorazione della chiesa, per di più con una metodologia e con uno stile che in altri ambienti verrebbero giudicati fuori dal tempo. Così, prendono vita absidi, volte, cappelle in edifici moderni (perché quasi solo sulle recenti costruzioni si può intervenire) che provvidenzialmente mantengono una struttura tradizionale. E sono casi molto più numerosi di quanti si possano pensare. Chiese di periferia, parrocchie dei nuovi quartieri residenziali, o una piccola chiesa anni ’70 di un paesetto delle montagne umbre. Il suo fondatore, don Pio, volle esplicitamente che la chiesa avesse una forma a barca, sebbene la spigolosità del razionalismo la fa sembrare più una bara. Fatto sta che enormi superfici piatte, prive di alcunché, sembravano proprio perfette per ospitare un intero ciclo di affreschi. E anche per Michail è la prima occasione in cui affronta una decorazione integrale di una chiesa. Cose davvero d’altri tempi. Un gioiello che, ancora in fase di ultimazione, già trascende il tempo e le mode, diventando un esempio di bellezza, di arte e devozione. L’opera è stata finanziata maggiormente dagli stessi parrocchiani, entusiasti di contribuire ad un’impresa destinata a durare nel tempo, certo, ma anche ad maiorem Dei gloriam.

L’effetto di entrare in un ambiente così trasfigurato (è il caso di dirlo) è quello di restare avvolti in un’atmosfera di gioiose presenze, dove la storia della Salvezza è tutta contemporaneamente presente agli occhi. Ma, cosa più importante ancora, è la sensazione bellissima di sentirsi in una chiesa. Lo stile di Michail è libero ed esuberante. Il suo tratto fa rivivere il canone bizantino interpretandolo ma senza tradirlo. Anche in lui, come negli artisti russi della cappella ternana, si sente la vita piena della Tradizione, che non è qualcosa di statico e immutabilmente fissato una volta per tutte, ma un deposito che ogni generazione declina a suo modo pur rimanendole fedele. Il canone è stato talmente metabolizzato che l’artista non si avvale né di modelli né di cartoni preparatori. Le scene, le figure, nascono direttamente dal suo pennello, ed è evidente la disinvoltura e la maestria con cui sono modellate. Colpiscono anche le fantasiose decorazioni che incorniciano le scene, ricche di animali che sbucano fra le fronde, con numerose licenze di asimmetria che contribuiscono a dare all’insieme un tocco rigoglioso e vitale.

Non intendo esaurire qui tutto ciò che ci sarebbe da dire su quest’opera monumentale, cui solo una visita può rendere giustizia. Ma è necessario un ringraziamento particolare a don Ruggero e a don Peppino, veramente lungimiranti nel credere in un progetto tanto ambizioso e lodevole. Rimando ai quattro video sottostanti che illustrano dettagliatamente l’impresa decorativa nel suo progressivo svolgersi, cosa che, lo ripeto, andrebbe ammirata con i propri occhi.

Intervista al pittore Michail Ivanov sugli affreschi nella chiesa di S.Lorenzo

Resoconto della conferenza sugli affreschi della chiesa di S.Lorenzo a Ospedaletto.

La realizzazione del ciclo biblico nella chiesa di S.Lorenzo a Ospedaletto

La decorazione della controfacciata della chiesa di Ospedaletto

Icona e Vangelo

ottobre 21st, 2010

Spesso capita di sentirmi chiedere quale sia la distinzione fra un’icona e un dipinto a soggetto religioso. Una Madonna di Duccio, così simile alle coeve tavole greche, può essere considerato un’icona? Esiste un limite preciso che separa un’icona da ciò che non lo è? Perchè un dipinto del Beato Angelico non è un’icona? Altre volte mi si chiede perchè non riproduco le celebri Madonne rinascimentali e barocche, dedicandomi, al contrario, a una tradizione artistica che è tangente, ma non propriamente italiana e cattolica.

La questione andrebbe affrontata almeno sui due binari dell’estetica e della funzione svolta dalle immagini, ma preferirei piuttosto parlare di uno dei princìpi fondanti l’arte dell’iconografia. A tal riguardo mi avvalgo delle celeberrime parole di papa Gregorio Magno, le quali indicano l’arte sacra come “Biblia pauperum“. A lungo, troppo a lungo, la si è considerata come la definizione di un’arte intesa come surrogato per analfabeti. La qual cosa non spiega affatto la massiccia produzione di codici miniati a uso privato delle classi più abbienti e colte. In verità, sebbene sia palese che le immagini non hanno svolto in Europa lo stesso ruolo che ancora oggi hanno nell’ortodossia, secondo una recente rilettura della Lettera a Sereno, vescovo di Marsiglia, scevra da romanticismi, risulterebbe un’equiparazione della pittura nientemeno che alle Sacre Scritture. L’accento non va posto su pauperum ma su Biblia! Ciò che essa dice con le parole, l’arte lo esprime con i colori, anzi, in essa vengono esplicitati i molteplici modi con cui essa veniva interpretata.

Lo stesso argomento lo si ritrova negli atti del Concilio di Nicea II (787) laddove viene ripresa l’analogia fra i Sacri Testi e la pittura delle immagini. Ora, sappiamo bene che non tutti i testi a soggetto religioso sono considerati sacri: le Scritture si distinguono per la loro divina ispirazione che le rende indefettibili. Porre le immagini come equivalenti delle parole scritte significa assegnare anche a loro uno status di ispirazione divina, che le pone al di fuori della comune attività artistica. Si tratta di un’ispirazione che trascende ampiamente l’individuo che la realizza materialmente. L’icona è di origine divina. Non a caso la tradizione ci comunica che le prime icone della Vergine furono realizzate da S.Luca, proprio un evangelista, a ribadire la stretta parentela fra parola e immagine. La vera effigie di Gesù, invece, si sarebbe conservata impressa nel velo del Mandylion, della Veronica o della Sindone, a seconda delle varie storie legate alle differenti reliquie. In ogni caso si tratta di immagini miracolose, acheropite, straordinariemante prodotte. Esse testimoniano di un rapporto dell’icona con la storia e il contenuto del Vangelo che non è semplicemente illustrativo e didascalico, ma ne è il corrispettivo visivo. L’immagine entra a pieno titolo nell’opera di salvezza.

Azzarderei anche un altro paragone: allo stesso modo in cui il Vangelo viene cantato nella liturgia, così le icone vengono esposte in chiesa, quasi a reciproca conferma. Da ciò derivano due conseguenze importanti:

-l’invariabilità delle immagini. Nell’arte bizantina, considerata immobile e ripetitiva per antonomasia, la creatività in senso moderno è bandita. Cambiare le immagini per puro arbitrio personale sarebbe come cambiare la lettera e il senso delle Scritture, dalle quali nè un apice nè uno iota andrebbe tolto o modificato. Così, vedendo una bella tavola di Duccio o di Giotto, appare evidente che essa non corrisponde a nessuno dei tipi iconografici bizantini, pur nella somiglianza generale.  Ci si deve chiedere da dove vengano tali variazioni. Si tratta di libere interpretazioni dell’artista o di richieste da parte dei committenti? Racchiudono un significato particolare o è solo un vezzo di originalità? Nel periodo rinascimentale e barocco l’iniziativa dell’artista prende il sopravvento e sarà impossibile definire un qualsiasi canone figurativo.  Riallacciandosi al paragone letterario, sappiamo che grandi santi, dottori e padri della Chiesa hanno scritto opere importantissime, vi sono altresì splendide opere di spiritualità e mistica, ma nessuna di esse è entrata nel canone delle Scritture nè nel repertorio liturgico. Così, tutti gli splendidi dipinti dell’arte italiana ed europea esprimono vette sublimi della fede e della bellezza, ma nessuna di esse può essere equiparata al Vangelo in senso stretto, nessuna di esse è divinamente ispirata. Allo stesso modo, la fantasia artistica applicata al Sacro rischia di personalizzare l’esperienza religiosa scardinandola dal contesto ecclesiale, introduce un elemento soggettivo che riduce la portata universale de Vangelo, innesta un’arbitrarietà che può essere anche fuorviante e non corretta.

- il ruolo dell’iconografo. Spesso si sentono luoghi comuni sui pittori di icone, soggetti a pratiche ascetiche di digiuno e preghiera, fino a dipingere in ginocchio! Questa mitizzazione della figura dell’iconografo non solo crea folklore, ma enfatizza l’idea dell’artista ispirato, quasi fosse la controparte cristiana del genio avanguardista. Con ciò non intendo minimamente scaricare gli iconografi (e me stesso) dal dovere di responsabilità verso ciò che fanno, tutt’altro. Ma è importante sottolineare che il canone iconografico, debitamente applicato, scavalca di gran lunga l’individualità dell’artista che lo usa. Esso, infatti, non è stato creato da un singolo artista nè da una scuola, ma è il frutto della liturgia e della preghiera della Chiesa. Nel corso di cinque secoli essa ha elaborato un codice figurativo che esprimesse appieno la sua fede in Cristo. Per questo vengono considerati veri iconografi i Padri della Chiesa e non i pittori, i quali ne sono i semplici esecutori.

L’iconografo è come il diacono che canta il Vangelo durante la Messa: La sua voce può essere più o meno intonata o melodiosa, ma il valore del Testo rimane inalterato. Anche la vita spirituale del diacono è ininfluente rispetto al ruolo liturgico che esso svolge in quel momento: essere lo strumento attraverso cui il Vangelo viene proclamato. Analogamente, benchè ci si aspetti che tutta la vita degli artisti si conformi a ciò che dipingono, le regole dell’iconografia fanno sì che il risultato sia conforme a Verità, indipendentemente dalle disposizioni interiori o dal talento personale.

Il tesoro sotto il letto.

ottobre 14th, 2010

La prima volta di una qualsiasi esperienza rimane sempre impressa in modo particolare. E piace riandare con la memoria a quelle sensazioni, quelle emozioni nuove. Sì, anche per la Messa “in latino” c’è stata una prima volta, come per chiunque sia nato dopo la riforma. C’è sempre stata una curiosità strana verso questa Messa di cui si sapeva solo che il prete dava le spalle ed era, appunto, in latino.

Negli anni universitari ero venuto a diretta conoscenza, a Roma, dei riti ortodossi, ora al Russicum ora nella piccola stanza adibita a cappella della comunità russa, in via Palestro. Più tardi scoprii anche la chiesa greco-cattolica di S.Atanasio. Ore e ore in piedi, fra canti dalla melodia sconosciuta, nuvole di incenso e movimenti coreografici. Ore di altissima spiritualità, sebbene la lingua fosse incomprensibile.

Un primo contatto indiretto, con il vecchio rito nostrano, fu l’incontro con un’anziana signora che stava pulendo l’altare di una piccola pieve di campagna. Un altare vecchio, coram Deo. Io e un mio amico (allora seminarista) chiediamo come sia sopravvissuto un simile cimelio e ne nasce una piccola chiaccherata sul rito antico. La signora lo definisce così, in perfetto marchigiano: “Un misteru grossu che non se putìa capi’!” (Un mistero grande da non potersi capire, ndr). Ho sempre pensato che queste poche parole, pronunciate da una persona semplice, che di latino probabilmente non ha mai saputo nulla, siano una delle più belle e complete definizioni della liturgia preconciliare. Mistero, trascendenza, ineffabilità, apertura verso un Oltre infinito: la donna aveva colto tutto il senso della Messa.

Nel frattempo avevo iniziato a frequentare la Fraternità della SS.Vergine Maria, a Bagnoregio. Quasi ogni domenica facevo (e faccio) 30 km di strada per assistere ad una Messa in italiano, sì, ma con tutto l’ordinario e parti del proprio cantati in gregoriano. Altare rivolto a Oriente, Canone romano…un’oasi di spiritualità cattolica. Ho impiegatoo un po’ di tempo prima di capire le differenze fra la Messa antica e quella celebrata dai Padri e tutt’ora ritengo sia la migliore liturgia celebrata con il Novus Ordo.

Pochi anni dopo, con un altro mio amico, tentiamo l’esperimento del rito tridentino. Chiesa di Gesù e Maria al Corso, a Roma. Una Messa bassa. La mia impressione è stata straniante: “è un’altra religione”, ho pensato. Non meno diversa dei riti orientali e bizantini che avevo frequentato. Il sacerdote che si muove da un lato all’altro dell’altare, gli inchini, le genuflessioni, il chierico che si industria a compiere azioni non meno meticolose, coordinazione, ordine, quasi disciplina. Il serrato botta e risposta dell’inizio (il salmo 42) si rarefà sempre più fino a sconfinare nel silenzio. Nel complesso, un’impressione difficile da definire, di profonda alterità, sì, ma col senno di poi anche come qualcosa di perfettibile, magari inadatto ai “tempi moderni”.

Ancora due anni prima di approdare in una minuscola chiesa, mimetizzata fra i palazzi, un portone fra altri portoni. E’  S.Gregorio dei Muratori, ove la Fraternità S.Pietro cantava la Messa delle 10:30 prima di trasferirsi alla SS. Trinità dei pellegrini. Lì, la folgorazione è stata totale. Il canto gregoriano non solo introduceva e accompagnava la Messa ma ne era l’ossatura, il corpo stesso. Senza nemmeno un messalino per poter seguire, ero incantato da una gestualità che qualcuno definirebbe ingessata e innaturale, fors’anche stucchevole per tutte le reverenze, i baci, le simmetrie. Ero anche stupito dalla recita in segreto di certe preghiere che si concludono sempre con quel “per omnia saecula saeculorum“, la qual cosa mi ricordava il sacerdote ortodosso che recita la dossologia finale ad alta voce. In quella Messa ho visto tutte le “incrostazioni” di secoli di liturgia, le origini in comune a tutti i riti, il medioevo, il barocco, l’ottocento stratificati nella medesima struttura; 2000 anni di storia della Chiesa si sono dispiegati davanti ai miei occhi con la devozione che ogni periodo vi aveva apportato, aggiungendo o modificando, ma sempre nell’uso del medesimo rito. Finalmente assistevo a una Messa romana che non aveva nulla a che invidiare alla solennità dei riti bizantini, ma che era loro sorella, diversa, ma figlia della stessa Fede. Lì, in una Messa cattolica romana, finalmente si manifestava una Bellezza piena dell’espressione del divino.

E così, dopo aver idealmente fatto il giro del mondo delle antiche  liturgie cristiane, ho scoperto che il tesoro che stavo cercando era proprio  sotto il mio letto, quello della Chiesa cattolica in cui sono nato e cresciuto. Pur nell’incredibile fascino delle liturgie orientali, in esse mi sono sempre sentito un intruso imbarazzato, un pesce fuor d’acqua. Nel momento in cui ho assistito al rito latino finalmente mi sono sentito a casa. E’ un tesoro che sento mio, vicino a me, perchè è parte della mia cultura e storia, anzi: nel silenzio delle preghiere e nell’eco dei canti esso ha contribuito a plasmare quella cultura e quella storia. Un tesoro, soprattutto, la cui bellezza e il cui valore sono veramente inestimabili.  La sua scoperta ha reso dolorosamente evidente l’entità dei cambiamenti operati dalla riforma liturgica degli anni ‘60.


Come ogni cosa, infatti, esso è tanto più fragile quanto più è prezioso. Se dipinti, sculture, suppellettili e paramenti rimangono a testimoniare il loro antico uso, seppure in forme musealizzate, se l’arredo liturgico sopravvive talvolta alla immotivata furia dell’adeguamento, se il canto gregoriano è ascoltabile, seppure nella forma snaturata del concerto e del CD, ciò che davvero è stato accantonato è l’insieme coerente che teneva insieme e dava un senso a tutto ciò. E tale collante, che è il Messale di S.Pio V, è qualcosa di spiritualmente, teologicamente e formalmente imparagonabile alle comuni celebrazioni parrocchiali, nelle quali, de facto, è pressochè impossibile scorgere la continuità con una Tradizione millenaria che risale non solo ad un papa dell’alto medioevo, ma agli stessi Apostoli.

Icona, Chiesa, modernità.

ottobre 6th, 2010

Ancora piacevolmente colpito dal buon esito del Terzo Convegno nazionale degli Iconografi, vorrei fissare a caldo una delle tematiche che, senza volerlo, hanno indirettamente attraversato più relazioni, segno di una problematica comunemente avvertita e sempre crescente man mano che la realtà dell’iconografia in Italia si accresce e consolida.

Il ruolo dell’icona nella Chiesa e il posto che la Chiesa potrebbe assegnare agli iconografi.

Si tratta di due aspetti difficili da scindere e molto spinosi per la complessa realtà dell’Una e degli altri.

Da un lato, la Chiesa-istituzione e, diciamolo, le sue scelte in ambito di arte sacra. Sono sotto gli occhi di tutti gli edifici considerabili chiese solo per la loro dedicazione, ma che di sacro e di chiesa non hanno nulla. Chiunque sfogli i nuovi Lezionari si farà una chiara idea delle preferenze in ambito di arte sacra. Ma la Chiesa non riconosce in sé nessuno stile artistico in cui autorappresentarsi e ciò permette che in essa convivano, come in un grande minestrone, tendenze non solo diverse, ma anche antitetiche. Dal classicismo anche baroccheggiante, all’informale, all’icona. L’unico comun denominatore sarebbe la sempre vagheggiata Bellezza, che dovrebbe essere splendore del Vero e del Bene, ma che in definitiva non si traduce mai in una form(ul)a sempre valida, costringendoci ad una cangianza di risultati che si adeguano solo ad un oggi quanto mai transitorio. L’esigenza di dover continuamente attualizzare, aggiornare, stare al passo con i tempi è diventata prioritaria.

In tutto ciò, l’icona. L’icona è scomoda, molto. Lo è perché non accetta di convivere facilmente con altro da sé. L’icona si impone, silenziosamente, con le sue forme arcaiche, ma instancabilmente ripetute, per secoli, come segno di eternità. La sua teologia, il suo ruolo liturgico nella Chiesa ortodossa, la sua importanza nella devozione dei fedeli sono inscindibili dalla sua estetica. Non per noi occidentali per lo meno. Ho l’impressione che noi, iconografi latini, siamo molto più “puristi” dei nostri confratelli orientali, fino all’acribia. Eppure è innegabile che non ci sono alternative, fra il classicismo pseudo-raffaellesco, una sciatto modernismo e le performances da biennale. Non vedo altro che possa essere valido per spiritualità, aderenza alle Scritture, semplicità e ricchezza formale. In un contesto come quello odierno l’icona è altro da tutto, e come tale ancora più prossima al sacro. Però essa accetta malvolentieri di coesistere con altre forme di arte “sacra” contemporanea, poichè scendere a compromessi significa compromettere tutta la sua intima coerenza.

Eppure, l’icona si scontra, volente o nolente, con un doloroso scoglio: la sua ininfluenza liturgica. Non solo dell’icona, ma dell’immagine in genere. La totale ininfluenza delle immagini nell’attuale liturgia cattolica vanifica ogni rivendicazione di entrare a far parte della vita della Chiesa. In che altro modo altrimenti essa potrebbe assumere un ruolo, a parte entrare nelle case dei fedeli? L’icona è liturgica per vocazione, estrometterla dallo spazio sacro e dalla liturgia significa snaturarla in ciò che le è proprio. Se è pur vero che la Chiesa latina non ha mai conosciuto quell’integrazione fra immagini e culto propria dell’oriente cristiano, ciò non toglie che fino a 50 anni fa gli edifici religiosi, e gli altari in particolare, erano dotati di numerose immagini sacre.

Infine, gli iconografi. Una conventicola? Una casta, una setta, una corporazione? Nulla di tutto ciò, o non ancora. S’è vociferato di una sorta di albo, o di un modo di associarsi, ma i tempi non sono stati giudicati maturi. Per ora, gli iconografi sono pesci fuor d’acqua. Perfino i migliori maestri, che lavorano molto per le chiese, le parrocchie soprattutto, non hanno nessun certificato, nessun diploma. Non esistono scuole ecclesiali e tantomeno statali di iconografia e forse se ne sente la mancanza, laddove un qualsiasi patriarcato ortodosso ha all’attivo i propri istituti di formazione all’iconografia. Esiste il Pontificio Istituto di un po’ tutto, ma non di iconografia e nemmeno di una generica arte sacra.

Invero, si tratta di un movimento spontaneo, nato davvero dal basso, da tanti laici e semplici religiosi che per strade diverse sono approdati all’iconografia. Nulla nella Chiesa ha favorito lo sviluppo del movimento che conta ormai decine di maestri, centinaia di amatori e migliaia di persone che hanno frequentato almeno un corso base. C’è un servizio di cui non c’è ufficiale richiesta. E meno male, potremmo dire: è un segno concreto della provvidenzialità di tale movimento, come tanti altri germogli che sono poi diventati grandi alberi all’interno dell’orto ecclesiastico. Se perfino il prof. De Marco, per la prima volta a contatto con il mondo dell’iconografia italiana, ha notato l’isolamento in cui lavora l’iconografo, rispetto alle correnti culturali dominanti, è altresì vero che l’icona riempie un vuoto che nell’ambito dell’arte e della Chiesa è ormai intollerabile. Gli iconografi sono le prime persone che reagiscono fattivamente, impegnando vita e mezzi per dare dignità al nostro culto a Dio e dare forma al Suo splendore.

Che posto assegnare loro e all’icona nella Chiesa del XXI secolo? Quello di una tolleranza che li affianchi alle altre correnti artistiche, utilizzate di volta in volta a libera scelta, sciogliendola nel relativismo? Quella di un riconoscimento ufficiale che la consideri espressione privilegiata della Chiesa? O, al contrario, un suo accantonamento che la marginalizzi, come un fenomeno alieno dalla realtà, dalla storia, dalla contemporaneità? La questione non ha ovviamente risposta.

Ma una cosa è certa: la presenza dell’icona nel cattolicesimo del 2000 è un segno profetico (mi si perdoni tale parola, abusatissima in questo tempo post-conciliare): da essa, qualunque saranno i suoi sviluppi, non si potrà che prendere lezione su cosa debba essere la vera arte sacra. L’ormai afasica arte contemporanea potrà esserne rinnovata, forse in un modo ancora più radicale di quanto l’irruzione dell’arte bizantina nell’Italia del XIII secolo abbia provocato non solo nello stile, ma nel modo stesso di concepire l’immagine sacra.

SENZA VOLTO

settembre 20th, 2010

“Il volto esprime la nostra autenticità

Anzitutto c’è al sua esposizione diretta, senza difesa, nella quale appare la sua nudità dignitosa.

Il volto inizia e rende possibile ogni discorso ed è il presupposto di tutte le relazioni umane.”

Lorella Zanardo “Il corpo delle donne”

Una citazione così forte, tratta da un documentario imperdibile per chi abbia a cuore la propria dignità, mi è sembrata adatta a intavolare qualche riflessione sul ruolo del volto nell’arte sacra contemporanea.

E’ evidente a tutti che il volto ha un’importanza centrale nelle relazioni umane: perfino negli strumenti che permettevano una cieca conversazione a distanza è sembrato logico giungere al videotelefono e alla webcam, per potersi vedere in faccia. Istintivamente, diffidiamo delle persone che non ricambiano lo sguardo, non ci guardano in viso, ed è considerato atto di maleducazione se non di aperta ostilità il voltafaccia. Il volto è il centro rivelatore di tutto il nostro essere e, più ancora del corpo, è la carta della nostra identità più vera.

La capacità sintetica di tutto l’essere umano, che il volto esprime, era stata fortemente sentita dal mondo ellenistico romano attraverso il genere del ritratto, come testa autonoma scolpita su un basamento. Un’invenzione sconosciuta al mondo greco antico, che concepiva la figura solo come un corpo intero. Il ritratto ha nella società romana un ruolo di memoria fortissimo. Se la “damnatio memoriae” prevedeva la distruzione sistematica di tutte le immagini di colui che si voleva dimenticare, il ricordo degli avi veniva rafforzato dall’uso di maschere di cera che, in particolari cerimonie, venivano indossate dai discendenti, quasi a far rivivere i loro antenati, attraverso il loro viso.

Anche in una religione fortemente aniconica come l’ebraismo il volto assume un ruolo rilevante. Il Volto, quello di Dio, è tema di una ricerca costante nell’Antico Testamento. Lo troviamo evocato nei salmi, desiderato, atteso, sospirato, ma non sappiamo come sia fatto. Nonostante gli elementi antropomorfi di IHWH (mani, braccia,…), Egli rimane sempre qualcosa di misterioso e trascendente. Anche a Mosè, che più di ogni altro ebbe una vera intimità con l’Altissimo, fu negata la possibilità di guardare in faccia il Signore e dovette accontentarsi di vederne il dorso.

“Dio, nessuno lo ha mai visto. Il Figlio unigenito che è Dio ed è nel seno del Padre, è lui che lo ha rivelato” (Gv 1, 18)

Con tale affermazione, Giovanni pone la cesura fra l’Antica e la Nuova Alleanza, dando compimento a una sì lunga attesa. Con Gesù, Dio ha assunto un volto umano. Il mistero ineffabile dell’Incarnazione del Verbo ha fatto sì che la divinità fosse circoscritta nella carne umana, ridonando all’uomo quella dignità e quell’integrità che era propria alla sua natura prima del peccato. Nell’Incarnazione del Verbo, l’uomo appare come immagine perfetta di Dio, e il suo volto è specchio assoluto dell’inesauribile divinità.

Non vorrei qui soffermarmi a analizzare il volto che, di volta in volta, è stato abbinato al Dio fatto uomo. Molti hanno la pretesa di essere l’autentico sembiante di Gesù, altri sono volutamente frutto della propria visione interiore. Ognuno è rivelatore di una particolare concezione dell’uomo e di Dio.

Quello che mi preme sottolineare qui, è l’inquietante assenza del volto in certe opere di arte sacra contemporanea. Non ricordo esemplari di singole immagini del Cristo, ma non sono infrequenti quelle della Madonna col Bambino, di cui riporto un caso paradigmatico.

Se in psicanalisi la rappresentazione, o meno, di taluni elementi anatomici ha uno specifico significato, nel contesto dell’arte sacra credo possa assumere un interessante valore teologico-spirituale.

Negare un volto all’individuo sottolinea, innanzi tutto, una totale incapacità di relazionarsi ad esso. Gli viene tolta la capacità di comunicare qualcosa, attraverso lo sguardo e l’espressione. Un ovale vuoto è la non presenza dell’individuo-soggetto, più simile alle sagome umane dei segnali stradali e delle toilettes che ad un’organica rappresentazione dell’uomo. Esso perde la sua identità e unicità per diventare una sagoma vuota, un fantoccio che dell’uomo è mancante della sua parte più essenziale. Non credo di azzardare pensando che tale assenza di un “io”, di un soggetto identitario, sia specchio di un’assenza dell’artista, perché è lui che nega un volto a Colui che un volto ha voluto assumere. Si tratta di un’incapacità relazionale che ricade sull’artista, il quale esprime così la propria cecità, il suo mutismo, la sordità nei confronti di Chi non riesce a conoscere. L’immagine di un Dio senza volto è emblema di un coma spirituale, se non di un agnosticismo superficiale. La modernità non giustifica in alcun modo una simile scelta, poiché Gauguin, Rouault e altri hanno saputo dare un volto al Dio incarnato, senza per questo essere meno moderni.

La decorazione murale di Matisse per la cappella di Vence (1948-51) presenta la sua Madonna come un contorno di sagome. Mi chiedo non solo che testimonianza dell’Incarnazione del Verbo possa costituire una simile immagine, ma anche che tipo di devozione essa possa suscitare, quale preghiera ispirare, che tipo di rapporto o di pensiero possa mediare.

Altrove si son viste figure addirittura decapitate (ma non prive dei genitali…un bel caso clinico!)

Se l’immagine sacra ha anche la funzione di stabilire un dialogo fra il fedele e il Rappresentato, e se in particolare l’immagine cristiana ha il dovere di ribadire l’Incarnazione storica del Logos, essa ha come necessità assoluta quella di presentare un volto e, di conseguenza, essere figurativa e antropomorfa. Il realismo cristiano non significa naturalismo: esso cerca piuttosto di rappresentare con completezza un mondo sostanziato dallo Spirito, trasfigurato nella Grazia. Non è cancellando il volto che l’immagine diventa più “diafana”, più “trasparente” nel comunicare il divino. Si tratta solo di un’apparente scorciatoia che si rivela un vicolo cieco, teologicamente e spiritualmente agli antipodi di una fede sana e integra.

Casa, corpo, tempio.

settembre 14th, 2010

In un’era dove nulla ha più un senso profondo, semmai solo soggettive interpretazioni, anche la casa è diventata un nucleo abitativo, quattro pareti e un soffitto, cucina, bagno, letto. Incasellata in condomini ciclopici, essa non comunica più l’individualità di chi la abita.

Perché la casa non è soltanto un riparo atto a soddisfare le esigenze primarie dell’animale umano, essa è un’espansione dell’essere, quasi un corpo più grande del nostro corpo che, come le espressioni del volto o la gestualità, esprime nell’arredamento e nella sua gestione la particolare personalità di chi vi abita. La casa è modellabile a piacimento, modificabile, perché sia quanto più possibile immagine di noi stessi, allo stesso modo in cui curiamo il nostro corpo e ci vestiamo secondo il nostro gusto.

La casa come simbolo del corpo è variamente rintracciabile nella tradizione giudaico cristiana.

Nel Libro della Sapienza troviamo: “perché un corpo corruttibile appesantisce l’anima e la tenda d’argilla opprime una mente piena di preoccupazioni”. (Sap. 9,15)

In Giobbe si afferma: “Ecco, dei suoi servi egli non si fida e nei suoi angeli trova difetti, quanto più in coloro che abitano case di fango, che nella polvere hanno il fondamento!” (Gb 4,18-19)

La casa di fango (e molte case lo erano davvero fino a un secolo fa!) e la tenda sono immagini eloquenti della realtà umana, fragile e transitoria.

Tuttavia questa umile (da humus cioè terra) condizione viene vivificata dallo Spirito infuso da Dio:

“Allora il Signore plasmò l’uomo con polvere del suolo e soffiò nelle sue narici un alito di vita e l’uomo divenne un essere vivente.”(Gn 2,7)

Ancora Giobbe: “Lo Spirito di Dio mi ha creato, e il soffio dell’Onnipotente mi fa vivere” (Gb 33,4)

In molteplici passi, la Scrittura ci mostra il dualismo fra un corpo caduco e passeggero e uno spirito di carattere divino. Una contrapposizione che reca tutto il dramma dell’esistenza e che sfiorerebbe il manicheismo se lo stesso Verbo di Dio non avesse assunto su di sé l’intera natura umana, salvandone anche il corpo. Anzi, tanto è profonda la realtà dell’Incarnazione, che Gesù stesso ha voluto lasciarci, come pegno della sua presenza, proprio il suo Corpo e il suo Sangue affinché Lui abitasse in noi e noi venissimo incorporati in Lui e nel suo corpo mistico che è la Chiesa. Meravigliosa Comunione che ci fa partecipi della medesima gloria di Dio!

Quindi, un corpo mortale, abitato da uno spirito eterno, il quale trova vera redenzione nella comunione al corpo e sangue di Cristo e nel ricevere lo Spirito Santo.

Solo una persona, molto prima degli eventi pasquali, fu degna di avere un tale privilegio. Nella Concezione virginale del Verbo, Maria, la Tuttasanta, formò nel suo grembo il corpo del Salvatore, per opera dello Spirito Santo. Ella è immagine inimitabile di ogni credente, che nell’azione del Paraclito vede nascere in sé la presenza trasformante del Cristo. Così, la dimora d’argilla diventa dimora di gloria, la tenda di pastori diviene Arca dell’Alleanza. E l’Assunzione di Maria testimonia anche della metamorfosi del corpo, da corruttibile in eterno. E’ così che la casa di fango diventa Tempio dello Spirito Santo, come più volte ribadisce S.Paolo nelle sue Lettere, intimando di considerarlo non come qualcosa di separato dall’anima, ma come suo inscindibile contenitore, da conservare in modo puro e irreprensibile.

Anche la pietà liturgica ha sapientemente posto l’accento sulla fragilità della nostra casa materiale in confronto alla santità dell’Eucaristia. Tre volte vengono ripetute le parole del centurione:

“Domine non sum dignus ut intres sub tectum meum, sed tantum dic verbum et sanabitur anima mea”.

La Santa Casa, testimone unica dell’evento dell’Incarnazione è stata da pochi giorni privata della presenza del Santissimo Sacramento, già posto nel tabernacolo sull’altare. Essa, immagine davvero umilissima, nelle sue nude pareti di mattoni, dell’umanità della Vergine, ha visto l’inizio del compiersi della salvezza, è stata spettatrice dell’apparizione dell’Arcangelo Gabriele, ha ascoltato il “fiat” in cui Maria si riconosceva serva dell’Onnipotente.

Lì il Verbo si è fatto carne.

Ed ora, proprio quello stesso Verbo Incarnato, presente nelle specie eucaristiche, viene espulso dalla Santa Casa, immagine del corpo immacolato di Maria che ha fecondato il Salvatore, emblema della Chiesa tutta, animata dalla presenza costante di Gesù, simbolo del fragile corpo dei fedeli santificati per mezzo della Comunione sacramentale.

Il Tempio ritorna a essere una casa di mattoni, la casa è santa solo come cimelio storico-devozionale.

Lì il Verbo s’è fatto carne, ma non vi abita più.

Fra il dire e il fare…

luglio 6th, 2010

Fa sempre piacere ascoltare una voce in più nel coro di coloro che non solo lamentano lo stato pietoso dell’arte (sacra), diagnosticandone i mali, ma propongono anche gli antidoti e le vie perchè vi sia una pronta guarigione. Tuttavia c’è da farsi poche illusioni. Libri, conferenze, convegni, articoli…..tutti denunciano, tutti promuovono, ma quando potremo vedere una chiesa che sia tale? Quando un’opera che sia luogo di incontro con il Mistero? Per ora non vedo un trend positivo di rinascita. Ma la lingua deve continuare a battere finchè il dente duole.

di François Boespflug

Di generazione in generazione l’arte aiuta alla sua edificazione, nei due sensi del termine. Con altri ricercatori e teologi io vedo l’attività artistica come un carisma donato a certe persone, così come sono carismi la capacità di analizzare, di insegnare, di consolare, di formulare, di redigere, di curare, di cantare per il bene dell’altro. E tutti i carismi sono donati al “portatore” in vista della costruzione della comunità umana e/o ecclesiale.
L’attività artistica è attesa dalla Chiesa, certo non come qualcosa di dovuto ma quasi. Tuttavia un carisma non è donato a tutti; e il carisma particolare che abilita a operare per le comunità dei credenti dovrebbe essere oggetto di un discernimento specifico.
Sono convinto che l’arte malata della malattia di Narciso, che si preoccupa solo di se stessa, che ha in se stessa tutto il suo fine, che vive solo di rotture, di provocazioni e di prodezze, va dritta dritta contro un muro. Finché l’arte non esprime altro che l’artista o le recenti evoluzioni dell’arte, finché si rivolge solo a intenditori già acquisiti in anticipo, essa non può interessare stabilmente alla Chiesa, cioè alla comunità dei credenti vivi. O per esprimermi in positivo: sono convinto che l’essenza dell’arte, come ogni attività dello spirito, è di ordine strutturalmente estatico, cioè che dà il meglio di sé nel superarsi verso un altro da sé, e il peggio nel rinchiudersi su di sé.
Può darsi che l’arte sia “un fine senza un fine” (Emmanuel Kant). Ma l’arte che si prende per un fine e non ammette altro fine che se stessa non vive. Essa vive solo quando aiuta a vivere, a celebrare, a glorificare, a rendere grazie. Sono preoccupato dal gran numero di artisti che sono “dissidenti dell’arte contemporanea” ma che, non incontrando comunità capaci di passar loro ordinazioni in modo sistematico, sprofondano in quello che si potrebbe chiamare un solitario “solipsismo delirante” di persone che parlano da sole a forza di vivere troppo sole. Costoro producono, ahimé, delle pitture generalmente sovraccariche di simboli e di motivi indecifrabili da chiunque altro all’infuori di loro stessi.
Sono convinto che se la Chiesa ha qualcosa da attendere dall’arte, l’arte ha molto da attendere dalla Chiesa. La relazione fra le due entità non è simmetrica. Al giorno d’oggi si finge di credere, un po’ negli ambienti culturali dello Stato ma soprattutto in quelli ecclesiastici, che gli artisti siano a modo loro dei profeti e che dipenda dal loro apporto la capacità della Chiesa di trovarsi finalmente in sintonia con la situazione presente dell’uomo, della società e del mondo. È un’enorme menzogna o una colossale mascherata.
Molte interviste di artisti, quanto a contenuto esplicativo, sono al livello di confidenze di giocatori di calcio sfiniti dopo la partita. Ciò che è richiesto all’artista non è di profetizzare, sia detto con tutta l’amicizia che si può avere per loro; è invece di realizzare oggetti parlanti e forme parlanti. Capita loro di saper forgiare parole precise per parlare delle loro opere una volta realizzate, il che è più illuminante del loro silenzio o di semplici dichiarazioni di intenti.
Ma l’interrogazione degli artisti sui loro intenti è spesso deludente. Il loro apporto è innanzitutto meta-verbale, e capita loro di riuscire a manifestare plasticamente, visivamente, cromaticamente, realtà così profonde e sottili che molte persone sono felici di indovinarvi una parte di se stesse fin allora messa a tacere. Ciò succede. Ma non credo che si renda loro un servizio esaltando oltre misura la loro capacità di dire come nessun altro la verità su ciò che è umano, né che si renda loro un servizio attribuendo loro a ogni piè sospinto la qualifica di creatori, cosa che non si fa né per i romanzieri né per gli strumentisti né per i medici, che pure talvolta si mostrano creativi quanto loro.
Sono convinto che l’arte che vive di rotture e di riaffermazioni della propria autonomia senza curarsi di ottenere altra ricezione che quella di qualche danaroso mecenate e di altri speculatori è destinata presto o tardi all’oblio. Semplicemente perché fa vivere solo il suo autore, molto provvisoriamente, e una piccola cricca di profittatori. Il popolo dei credenti, dei cercatori di senso e dei cercatori di Dio non ne è nutrito. Avanzo la predizione che molte opere oggi celebrate come capolavori finiranno fra non molto nelle riserve dei musei.
Resto convinto che la prosecuzione dell’immensa avventura dell’arte di ispirazione religiosa cristiana passa per un ritorno alla figura e al volto, tranne forse per qualche rara forma d’arte che può continuare a servire la celebrazione del mistero nel registro dell’astrazione: penso in particolare all’arte della vetrata, che vi si presta come nessun’altra. Mi chiedo anzi se l’arte europea non appassisca nel momento in cui si allontana da quel “gran codice dell’arte” che è la Bibbia, per riprendere l’espressione di Northrop Frye presa a prestito da William Blake.
Mi capita di raccomandare a degli artisti, anche agnostici, di ricominciare a frequentare la Bibbia, in questo spirito. E resto convinto che una pittura e una scultura che non accettino di pagare il prezzo di una certa continuità con ciò che fu la storia dell’arte cristiana non ha la minima possibilità di inserirsi in questa storia e di restare. Perirà in brevissimo tempo per non aver saputo accettare di stare sulle spalle di chi la precede.

Fonte: L’Osservatore Romano – 4 luglio 2010

La cappella Maria Madre della Chiesa nella cattedrale di Terni.

Il  commento di don Fabio Leonardis alla decorazione della cappella si sofferma su un confronto fra i presupposti e gli sviluppi dell’arte sacra in Oriente e in Occidente.

L’emozione che si prova a entrare in una cappella completamente rivestita di colori è pari solo a quella delle rare chiese medioevali che hanno conservato la loro decorazione originaria. L’effetto è avvolgente, grazie anche al tono dominante del blu. Si tratta di un capolavoro, senza mezzi termini, e ringraziamo don Fabio per tale scelta, in questo caso indiscutibilmente felice. A bel leggere il commento, tuttavia, appare evidente che l’intento con cui sono state fatte realizzare le due opere della cattedrale, è identico.

L’esposizione quasi manualistica della concezione dell’icona nell’oriente cristiano, che sembrerebbe preludere a una comprensione approfondita del valore dell’immagine sacra e del ruolo dell’iconografo, viene poi caldamente smentita dall’affermazione: non c’è icona che possa uguagliare in bellezza l’arte di Raffaello o del Beato Angelico proprio come soggetti di rivelazione del mistero dell’incarnazione del Verbo. Questa frase non ha senso, poichè in base a nessun principio si può dire che un’arte è “più bella” di un’altra. Non credo che la verosimiglianza naturalistica (prospettiva, volume, sfumato) sia una condizione determinante nell’affermazione dell’Incarnazione del Verbo, anzi: l’antropomorfismo bizantino trasfigura l’uomo spiritualizzando anche la carne; il naturalismo, al contrario, eclissa lo spirito nella materia. Anche il credere che l’arte bizantina sia fissa, immutabile nei secoli, sempre uguale a sè stessa, è un pregiudizio che ci portiamo dietro da secoli e che è ora di sfatare, poichè alla costanza dell’uso e della teologia di base dell’icona, corrisponde una grande varietà di stili che si sono susseguiti nel tempo e in cui si collocano anche i nostri artisti russi, i quali manifestano una  libertà compositiva, pur nel solco della viva tradizione. Essa non viene rinnegata, non viene sentita come un giogo di schemi obbligati, ma come una grammatica con cui scrivere liberamente, ma correttamente. Peraltro, la supposta innovazione si rifà a stili artistici vecchi ormai di 100 anni. Mi lascia molto perplesso, pertanto, l’aver invitato  i due artisti russi solo perchè dimostrano un’apparente innovazione dell’iconografia. Significa che altri valenti artisti, ma che usano gli stessi schemi in modo più tradizionale, non sarebbero stati chiamati. Il futuro dell’arte bizantina non è nel dialogo con forme d’arte estranee a sè stessa ma, fedele alla sua tradizione, sta nella fedeltà ad un’ispirazione che trascende infinitamente le possibilità del singolo. Ispirazione che è frutto dell’esperienza spirituale della Chiesa, maturata nei secoli, accanto alla preghiera e alla liturgia.

Ciò contrasta ampiamente con la concezione di un artista demiurgo, una specie di pontefice, di profeta ispirato direttamente da Dio, concezione romatica e ottocentesca i cui strascichi non cessano di provocare danni all’arte sacra, sottoposta all’arbitrio dei singoli “geni”. In ciò si rivela tutta la sudditanza della Chiesa nei confronti degli artisti, pronta ad accoglierne ogni linguaggio, incapace di distinguere fra ciò che è opportuno e che davvero esprime la Fede, e ciò che non lo è, incapace di indicare le forme in cui l’arte diventa Vangelo, succube di ogni corrente che abbia l’apparenza di novità. Per questo l’arte “sacra” contemporanea non parla di Dio, o meglio, non permette a Dio di parlare. La collaborazione degli artisti, così auspicata come voce in capitolo nell’elaborazione dell’arte sacra, in verità tende a subordinare l’autentica ispirazione cristiana a favore di un individualismo esasperato, di una visione soggettiva e parziale.  Gli artigiani anonimi, guidati da una gerarchia illuminata, hanno creato Monreale e  la Sainte Chapelle. I grandi demiurghi, spesso nemmeno cristiani, creano cubi e chiocciole. Se altrove ho espresso la possibilità dell’uomo di esprimere il sacro, in nome de una capacità creativa affine a quella divina, ciò è possibile attraverso una grande obbedienza e umiltà di fronte al Mistero. La libertà dell’artista è la stessa libertà di cui gode l’uomo, e non consiste nel fare ciò che si vuole, come affermazione del proprio ego, ma eclissando sè stessi perchè Dio stesso dipinga, progetti, componga per mezzo dell’artista. Non sarà un caso se viene usato il termine ispirazione sia per la compilazione delle Sacre Scritture che per la creazione artistica.

Se il murale di Cinalli rappresenta una grande allegoria, che presenta le Redenzione del mondo attraverso un sistema intellettualistico, non così immediatamente comprensibile di primo impatto poichè il linguaggio usato dall’artista è schiettamente personale e le idee note solo ai committenti, le scene della vita della Vergine, ben comprensibili a chiunque abbia dimestichezza con l’iconografia, sono di natura simbolica, poichè la composizione, i colori, i gesti delle figure fanno sì che la pittura riveli il valore eterno dell’evento storico rappresentato, ce lo renda presente  per farci partecipi della salvezza che in essi s’è rivelata. Il simbolo, al contrario dell’allegoria, partecipa di ciò che comunica, ed è di natura intuitiva e oggettiva. Così, se il murale lascia spiazzati, scossi, turbati e con un senso angoscioso di inquietudine, la visione delle pitture “neo-bizantine” rinfranca per l’armonia e l’eleganza, la semplicità e la maestria, facendoci pregustare un po’ di quella Bellezza ineffabile che siamo portati a desiderare. Provocazione e concettualismo contro epifania.

Infine, vorrei sottolineare l’idea di fondo che si legge tra le righe, il pensiero, cioè, che le cose DEBBANO cambiare, che l’arte e la liturgia debbano modificarsi nel tempo adattandosi ai contesti sempre diversi. Lo sbandierare con orgoglio la cangianza artistica e liturgica del cattolicesimo (quella liturgica, per altro, solo negli ultimi 40 anni…ma sta compensando bene!) in confronto all’immobilismo mummificato degli ortodossi è un chiaro segno di quale considerazione si abbia della Tradizione della Chiesa. Ed è un’ansia del nuovo così in voga, in questo tempo post-conciliare, cui, a quanto pare, debbono sottostare anche coloro che il Concilio non l’hanno avuto.